NAVEGAR É PRECISO, CRIAR TAMBÉM É PRECISO [1]

Ricardo Maia [2]

            O 27º Salão de Arte da Marinha, que acontece desde a noite de 7 de dezembro de 2011, no Centro Cultural e de Exposições Ruth Cardoso, no bairro do Jaraguá, inaugurou uma mostra coletiva de artistas alagoanos que, pela excelência dos trabalhos expostos e o profissionalismo curatorial, nos dá sinais bastante nítidos de que, em Alagoas, já há muito temos criativos com qualidade e em número suficiente para começarmos a pensar, de modo muito sério, na realização de bienais “caetés” de artes plásticas.

            Um desses sinais é, sem dúvida, o crédito participativo que nomes já consagrados, aqui e/ou fora do Estado, deram ao referido Salão. Muito embora se saiba que este crédito foi obtido por este espaço criativo graças, também e inclusive, aos nomes de Fredy Correia e Carol Gusmão: duas personalidades ilustradas do campo alagoano da arte que já vêem, há bastante tempo, se capitalizando socialmente.

            Aliás, na especificidade deste campo, o nome de Carol, que há pouco defendeu uma dissertação de mestrado sobre a pintura do alagoano José Paulino (1893-1970), vem se tornando numa espécie de chancela altamente especializada que sempre garante sucesso às exposições que organiza para artistas locais. Não foi por acaso que o próprio Fredy, na noite de abertura, teve que reconhecer, com muita honestidade, que, na curadoria da mostra, feita por ele e ela, a assinatura mais forte era a de Carol Gusmão.

            E é justamente essa honestidade e essa assinatura mais forte que garantiu (e garante) o clima de liberdade e reflexão estética na arquitetura curatorial da mostra. Uma mostra onde a pós-moderna promoção da diversidade de linguagens estéticas ― “pintura, fotografia, escultura, vídeo-arte, instalações, desenhos” ― instiga seus visitantes a sentirem e/o pensarem os múltiplos caminhos por onde andam, sempre juntas, a arte e a vida. Mais especificamente aqui em Alagoas, como parece querer mostrar, de maneira tão simbólica quanto explícita, Paulo Santo com a reprodução impressa da bandeira deste Estado em sua curiosa instalação.

            Nesta obra radical, que lacanianamente intitula-se assim com letras garrafais: “... PASSE BEM/MAL-DADE.”... Santo continua a desenvolver com urgência o tema da infância ultrajada pelas misérias em contexto psicossocial periférico, como o já observado pelo sociólogo contemporâneo Zygmunt Bauman, das “vidas desperdiçadas” e transformadas em “refugo humano” produzido pelo capitalismo em seu estágio atual. Um contexto ao qual Charles Northrup também visita, fotografando seu cotidiano em preto-e-branco, para coletar material visando a montagem de sua charmosa instalação “cult”. Trabalho que o artista compõe com velhos discos de venil, fitas K-7, disquetes, tubos de imagens de micro-televisores, molas, pregos e outros produtos da sociedade industrial que já foram consumidos ou tecnologicamente superados e desprezados.

            Estes produtos, aliás, opõem-se radicalmente, em importância e qualidade, aos que se encontram representados na bizzara obra de Suel; quais sejam: jóias de ouro e prata, pérolas e pedras preciosas que, surrealmente, pertencem a um pequeno grupo reunido de quatro “corujas” aristocráticas; ou melhor, quatro poderosos homens-pássaros [3] que conspiram, sofisticada e melancolicamente, numa cultura medieval. Uma alusão crítico-metafórica, na certa, à antiga classe dirigente e católica a exercer ainda, com mentalidade feudal, um poder rapinante na sociedade de hoje. Muito embora já ciente do processo de extinção social que experimenta historicamente. Daí a lágrima que escorre apenas do olho esquerdo de cada um(a) deles(as). O pseudo-cristianismo desses homens-corujas é indicado por Suel nos gestos cristiânicos, feito por dois deles. Um dos quais, muito comum nos Cristos academicamente representados em pinturas da idade Média e do Renascimento. Já o aristocratismo desses, encontra-se indicado pela nobre e suntuosa indumentária do medievo ocidental.

            A tal figurino, se contrapõe o smoking preto de um elegante homem moderno e solitário que, em um confortável aposento, acabara de se preparar para ir a um evento em noite de gala. Ao colocar este óleo sobre tela de Marcos Flores bem defronte a obra de Suel, a curadoria da mostra, naturalmente quis evocar, de modo didático, a histórica Querelle des Anciens et des Modernes. Mas isso para enfatizar o clima liberal-individualista que revela a ideologia estética da mostra e comprova, em conseqüência, a noção vigotskiana da arte como o social em nós [4]. Não é à toa, portanto, o culto romântico (ou mesmo narcisista) ao indivíduo solitário. Seja este, por exemplo, um burguês ou um pária; um ator global ou um menino mestiço. Pois é o que se pode observar em obras produzidas e ali expostas por artistas de diferentes gerações, estilos e sexos; como, por exemplo: o veterano e requintado Marcos Flores, o novíssimo Geraldo Gomes de Barros (que expõe ao lado do pai, o vivartista Juarez Gomes de Barros), os naiffs Gustavo Lima e Lula Nogueira, o pop Pedro Cabral e os/as ases da fotografia Francisco Oiticica, Pablo de Luca, Damuriez Tavares, Karla Melanias e Martha Araújo.

            Esta última, aliás, nos oferece, numa espécie de “amostra grátis”, dois pequenos quadros de sua próxima exposição individual. Segundo a artista, tais obras são criações que fazem parte da sua nova série de trabalhos que ela já vem elaborando há bastante tempo e só agora começa mostrá-los. Nestes dois trabalhos, Martha aborda esteticamente o tema do enredamento da subjetividade sexual feminina. E, pela ênfase na cor branca, em especial da mulher não-negra. Pois o que vemos nas duas obras mencionadas da artista são fotos coloridas nas quais, sobre um fundo todo branco, uma jovem mulher, deitada semi-nua (ela está apenas de calcinha branca!) em posição fetal, encontra-se como que capturada por uma rede de fios brancos que o olhar de Martha lança sobre o corpo dela. Aliás, muito criativamente do ponto de vista técnico.

            Contrapondo-se a branquitude destas criações de Martha Araújo, Gustavo Lima nos mostra sua simpatia à negritude. Por isso, resolvendo colaborar com as comemorações de mais uma Semana da Consciência Negra, acontecida anualmente e em âmbito nacional todo mês de novembro, ele homenageia a figura do cantor alagoano Djavan. Na concepção estética de Gustavo, Djavan é representado, num estilo primitivista e quase-caricatural, figurando coroado como um verdadeiro “rei” ao lado de seu público; isto é, de fãs que são também representados por Gustavo Lima numa visão multétnica e pluriracial da sociedade brasileira. O “coroamento” representativo do cantor negro foi inspirado numa frese, reproduzida no quadro por Gustavo, na qual Djavan diz: “...eu sou o rei do mar da minha cidade natal.” Frase na certa onde o cantor negro expressa uma alusão irônica ao mito da democracia racial no Brasil.

            No mesmo nicho estético da mostra, Lula Nogueira também faz, por sua vez, uma homenagem pictórico-personalística. Desta feita à outra figura singular do campo artístico local. Para tanto ele privilegia, com exclusividade, “A Vedete Helenita Fausto” (título da obra). E em seu personalíssimo impulso criativo Lula o faz diferentemente de Gustavo Lima. Pois enquanto este último cria sendo influenciado, Lula homenageia Helenita influenciando Gustavo. Em estilo e proposta criativa. Já este último, por seu turno, parece influenciar o novíssimo Rodrigo Lima. Pois, como Gustavo, Rodrigo também se inspirou no mundo da música. Só que, diferenciando-se de Gustavo, ele celebrou duas personalidades do Rock estrangeiro: Bono Vox e Janes Joplin.

            Mas nostalgia e memória são, de fato, estimuladas na exposição pela obra de Lula Nogueira. E, mesmo assim, apenas em alguns visitantes de mais idade. Pois segundo o próprio Lula, um pintor notadamente memorialista, Helenita Fausto nas décadas de 40, 50 e 60 do século XX radicou-se no Rio de Janeiro, onde atuou como corista e vedete no chamado “Teatro Rebolado”. Na capital carioca, de acordo com o Homero Cavalcante, Helenita tornou-se amiga de vedetes famosas como Mara Rúbia e Virgínia Lane e de atores de renome como Jorge Dória e Carvalhinho. Neta de Manoel André ― o fundador de Arapiraca, a cidades mais desenvolvida e progressista do interior alagoano ―, Helenita, nos anos 70, já decadente e esquecida, voltou para Maceió instalando-se numa pensão próxima ao Teatro Deodoro; onde, vaidosa, exibia para os amigos gays, artistas e intelectuais da época as plumas e paetês dos anos dourados de sua carreira artística de sucesso. Sucesso hoje, no entanto, só recordado na obra do vivartista Lula Nogueira. Pois nos causou estranhamento a inexistência do verbete sobre Helenita Fausto no Dicionário Mulheres de Alagoas: ontem e hoje (EDUFAL, 2007. 456 págs.), de Enaura Quixabeira & Edilma Bomfim.

            Mas voltando a comentar a exposição aqui focada. Ao contrário de Lula Nogueira, Gustavo Lima e outros ― Oswaldo Cruz, um ex-oficial da Marinha Brasileira que idealizou e realizara o 1ª Salão dos 27 até agora organizados, homenageia por seu turno as “Lavadeiras de Carrapicho”, enfatizando assim a memória coletiva ao invés da individual. Este quadro do Oswaldo, um óleo sobre tela, foge totalmente ao individualismo-personalista inspirando-se na requintada técnica impressionista de José Pancetti (1902-1958): um pintor-marinheiro, que é figura ímpar da pintura pré-modernista brasileira, a quem Oswaldo homenageara quando fundou, em Maceió, uma escola de arte com seu nome. Uma escola que ele inclusive dirigiu e ensinou pintura e desenho ao longo de quase duas décadas. Oswaldo, segundo Fredy Correia, é de Belém do Pará; mas, há trinta anos, vive em Maceió colaborando ativamente com a construção histórica da arte em Alagoas.

            Vale notar aqui, a propósito, que a requintada técnica do desenho e da pintura acadêmica ― ou de tendência acadêmica ― marca sua tradicional presença não só na obra de Oswaldo Cruz; mas, também e inclusive, nas de Daniel Méro, Eduardo Bastos, Júlia Nogueira, Marcos Flores, Paulo Caldas, Pedro Lucena, Rodrigo Lima e Luiz Campos. Este último, participando da exposição com apenas um quadro, no qual retrata magistralmente o ator global Pedro Neschling, é o mais acadêmico de todos. Seu trabalho retratista encontra-se dialeticamente disposto ao lado de uma pequena obra de expressão abstracionista, e também única, de “Ana Sarmento”: a outra assinatura criativa, e pouco conhecida, de Carol Gusmão como artista plástica bissexta.

            No contexto universal e local da história da arte, esse alinhamento dialético das distintas obras de Luiz e Ana, num mesmo subcampo expositivo, constitui uma antinomia que não só evidencia dois sistemas ― a princípio, radicalmente contrários ― de artepensamento: o par de opostos figurativo/abstrato. Tal antinomia nos força a refletir, historicamente, nos chamando a atenção para a necessidade de estudos e pesquisas sobre o processo de incorporação do abstracionismo estético pela Maceió-artística. Aliás, um processo conflitado e dilemático que já vem se desenvolvendo, nesta comunidade criativa, desde os inícios dos anos 80 do século passado.

            Na mostra aqui analisada, o aspecto conflitado (ou “cruzadista”) desse processo se encontra simbolicamente indicado ― e, portanto, reconhecido ― não só pelo alinhamento dialético acima mencionado; mas, também e principalmente, pelo trabalho pictural de Dalton Costa. Pois este vivartista, vivenciando intensamente o referido processo, chega até a incorporar em sua tela (a princípio apenas abstracionista!) uma outra do cearense Chico da Silva: um trabalho no qual este famoso artista popular representa dois galos de briga, em plena luta, numa pintura já bastante esfumada pelo tempo ou desbotada pelo descuido. A atitude criativa de Dalton, neste trabalho, pode ser vista como uma incorporação micro-política tática onde há também ambivalência.

            Já o aspecto dilemático do supracitado processo é também perceptível, na referida mostra, através das telas de Maria Amélia Vieira, Solange Chalita e Maria Cecília. Aliás: as duas primeiras, excelentes pintoras que, nos anos 1980 e 90, foram muito radicais na produção de uma estética abstracionista pura; mas hoje, infelizmente, executam uma arte abstrata mista ou de meia-tigela. Em conseqüência, expõem telas com sabor pós-modernamente agridoce por misturarem, nestas, figurativismo com abstracionismo. Ao contrário do que acontece com o abstratismo fiel de Delson Uchoa, Vera Gama e Ulisses Lociks ― três grandes artistas que expõem obras integralmente abstracionistas ―, isso tende a tornar seus trabalhos muito decorativos e com tendência a fomentar aquela “ética da estética” de que nos fala Michel Maffesoli (1995, p. 146). Uma “ética”, segundo este sociólogo ainda, que objetiva “Vibrar por meio de imagens comuns, gozar, nem que seja de maneira relativa, do mundo tal como ele é”. (ibidem, grifo nosso)

            Nas telas de Solange Chalita e Maria Amélia Vieira, essas “imagens comuns” são coincidentemente flores. Flores na certa para os mortos na batalha do vivartismo “cruzadista” pelos “abstratos-caetés”, acontecida em fins dos anos 1980: “Os caetés cruzam a modernidade”, registraria Carlos Fiúza (1988, p. C-7). Uma guerra cultural que, no testemunho alarmado de Benedito Ramos (um pintor figurativista que na época atuava, também, como crítico de arte), significou “um aluvião de mudanças” que, no aquático jardim do Éden alagoano, vinha “tragando cada vez mais as referências figurativas de nossos artistas.”

            Mas é na represa ‘florida’ de Solange Chalita, Maria Amélia Vieira e Maria Cecília que esse “aluvião” de abstracionismo puro esbarra violentamente tornando-se hoje, em Alagoas, uma sintomática “formação de compromisso” (no sentido freudiano). Ou, senão mesmo, um “blefe inconsciente” (para aplicar aqui uma noção de Bourdieu [1987, p. 145]), que nem mesmo o próprio blefador, portanto, percebe que está blefando...

           Vale recordar aqui, a guisa de aprendizagem histórica, que foi com esta última noção que Benedito Ramos (1988, p. 13) criticou duramente, na Gazeta de Alagoas (cf. neste jornal de 20/03/1988), as “artias” de Edgar Bastos (1935-2002) ― um “brilhante mestre” e “Primitivo autêntico”, segundo este crítico ― por este “fantasiar-se de abstracionista” quando participou na última Jornada da Cruzada Plástica, que se intitulava Abstratos-caetés. Em um outro artigo, intitulado As alternativas de uma cruzada plástica, este mesmo crítico figurativista chegou a ser categórico: “[...] quem buscar a CRUZADA como trampolim promocional está frito.” E acrescentou: “Como o aspecto conceitual inicialmente lançado foi o de Combater [sic] a ‘máfia pictórica’ até que se prove o contrário não basta abraçar o abstracionismo isto é o que menos importa, o que não é recomendável, parece, é voltar aos ‘esqueminhas’ de um mercado cativo.”

            Essa reação de pânico simbólico de Benedito Ramos teve (e ainda tem), principalmente na mostra aqui relatada, o apoio da criatividade figurativista da grande maioria dos artistas expositores. Em especial dos artistas populistas em arte como Alex Barbosa, Argélio Novais [5], Fernando Bismark, Lula Nogueira e Tânia Pedrosa. Aliás, como Maria Amélia Vieira e Dalton Costa, Tânia já vem há muito inclusive colecionando e divulgando a arte popular. Mas, em fins da década de 1980, quando era dona da Galeria Art&Design, um point elitizado em bairro nobre de Maceió, abriu as porta desse seu espaço criativo para expor com sucesso os “Abstratos-caetés”.

            É interessante observar que tal populismo estético parece influenciar até mesmo a fotografia contemporanista de Filipe Camelo. Pois freqüentando o mesmo espaço onde trabalha a comunidade de pescadores negros da obra de Fernando Bismark, ele clica a vela de uma jangada singrando e obtém, em seguida, um excelente resultado visual que tende fortemente para o expressionismo abstrato; manifestando, também, certa ambivalência ou ambigüidade pós-moderna ao “abraçar” (como diria Ramos) a arte fotográfica. O mesmo ocorre, exatamente e inclusive, com os trabalhos fotográficos expostos por Dorgivan Ayres [6], Francisco Oiticica, Kadu Fonseca, Camila Cavalcante e de Karla Melanias (em apenas um dos dois quadros!). Trabalhos estes onde o figurativo e o abstrato se interpenetram para gerar um equilíbrio instável e se incrustarem. Um fenômeno micro-político que Maffesoli (1995, p. 156) assim nos explica:

Ao não mais se reconhecer na ideologia [estética] específica, ao não mais acreditar nos dogmatismos dos sistemas forjados durante a modernidade, ou ao relativizar as instituições que deles se originaram, sejam elas comunistas, sociais e liberais, a sensibilidade pós-moderna está neutralizando os núcleos geradores de polêmicas, a partir dos quais se propagavam as guerras modernas.

            Mas foi contrariando justamente essa “sensibilidade pós-moderna”, com toda razão crítica, que a estupenda curadoria de Carol & Fredy concebeu e estruturou, dialeticamente, o 27º Salão de Arte da Marinha. Um salão magnífico! E assim o fez chamando a nossa atenção (e a dos próprios artistas participantes!) exatamente para esses “núcleos geradores de polêmicas”. Núcleos estes só supostamente neutralizados e, portanto ainda, dinamizadores da história. No caso, da história da arte em Alagoas. Uma história quase sempre esquecida ou muito pouco pesquisada e divulgada (leia nota nº 6).

            No salão mencionado, tais “núcleos” ― que são realmente psicossociais ― estão muito bem representados no espaço pelas conjunções específicas de obras que foram criteriosamente dispostas para constituírem subcampos expositivos com a finalidade de fazer estas dialogarem entre si, enquanto estimulam as dinâmicas da mente do público visitante. Uma mente certamente também “pós-moderna”, como a da maioria dos artistas expositores. E para quê? Para que tais “núcleos” gerem encontros dialógicos e propaguem as “cruzadas plásticas” necessárias ao desenvolvimento e reconhecimento da arte em Alagoas. Pois é destes que depende a integração exitosa da dispersada e solitária vanguarda-caeté [7].

            Pena que só alguns poucos vanguardistas-caetés, como Renata Voss, por exemplo, parecem saber disso. Pois numa divertida “colagem” plotada e mais uma vez exposta ― onde se celebra o clima afetual do “estar junto” tribalista (MAFFESOLI, 1987 e 1995) [8] ―, ela reascende, como uma boa mãe, a memória dessa vanguarda tardia e local dizendo: “LEMBRE-SE QUE NINGUÉM É UM FRACASSO SE TEM AMIGOS.”

            No contexto alagoano das artes, esta frase de Renata deve renascer para todos os séculos dos séculos... Amém.

NOTAS

1A criação deste título, não foi estimulada apenas pelo fato de se tratar aqui de mais um grande Salão de Arte da Marinha. O veleiro pintado com cores fortes, por Solange Costa, também participou dessa estimulação criativo-textual. Principalmente quando este belo quadro nos fez lembrar o famoso verso do poeta português Fernando Pessoa: “Navegar é preciso, viver não é preciso”.

2É alagoano de Maceió, fez psicologia no CESMAC e mestrado em psicologia social na PUC-SP. Atualmente faz pesquisas sobre a Alagoas-artística no IHGAL.

3Este trabalho de Suel nos faz lembrar os desenhos surrealistas de Paulo Caldas, na série “Humanimalidades”. Uma série também muito interessante que este vivartista veterano produziu, nos idos de 1980, utilizando diferentes técnicas e suportes.

Os soberbos desenhos de Caldas, que por sinal não são da referida série, ficaram quase-despercebidos na periferia do “Salão”, podendo ter sido afixados neste em posição mais apropriada a um grande nome do surrealismo em Alagoas.

Entretanto, na exposição aqui examinada, é a fotografia em preto-e-branco de Damuriez Tavares que compartilha com Suel esta antinomia dialética entre homem e bicho. Pois em uma bela foto, Tavares clica o contato afetuoso entre o ser humano e o animal.

Mas enquanto Suel vivencia este par psíquico de opostos já buscando uma síntese analógica entre ambos, Damuriez, por sua vez, como uma espécie de Miquelangelo da Capela Sistina depois da propalada “morte de Deus”, torna eterno um instante de contato afetual sublime, entre homem e bicho, enfatizando a diferença entre estes.

E assim como Damuriez, também fazem Ana Luiza Bargham & Rafaela Meres numa das três fotos escolhidas para re-exporem na mostra. Na referida foto, o personagem central masculino da recriada estória de Água para Elefantes interage afetivamente com um cavalo.

Essas representações artísticas, visivelmente inspiradas na referida antinomia, na certa fazem referência crítica a uma sociedade aonde a animosidade, entre os homens, vem crescendo cada vez mais. O que tornaria o ser humano solitário, dividido ou mesmo distante de si. Uma sociedade que, por isso mesmo e depois de Auschwitz, vem inconscientemente determinando a necessidade de vínculos afetivos com animais de estimação.

Na década de 1980, o cantor Eduardo Dusek já criticava tais vínculos criando uma canção que dizia: “Troque seu cachorro por uma criança pobre”.

4Isto é, de Liev Semionovitch Vigotski (1896-1936), um psicólogo russo. Sobre esse dito teórico deste psicólogo russo, confira o prefácio à edição brasileira (ver pág. XII), escrito por Paulo Bezerra (1999), do livro Psicologia da Arte (Ed. Martins Fontes).

5Assim como Alex Barbosa, Argélio Novais também homenageia os criativos da arte em Alagoas. E ao fazê-lo, estes dois artistas alagoanos se opõem radicalmente ao personalismo-individialista de Lula Nogueira e Gustavo Lima, quando estes também celebram esta mesma categoria local de indivíduos.

Daí os dois primeiros adotarem, para tanto, uma perspectiva coletivista e mais popular em arte. Uma perspectiva outra que os levam a focalizar tais indivíduos atuando em seus grupos também criativos.

Usando a técnica do “pastel sobre papel”, Alex re-apresenta magistralmente um grupo de reisado. Argélio, por sua vez, faz o mesmo com um grupo de teatro infantil amador.

Além do resultado visual mais personalizado e impactante, a técnica da “colagem” deste último parece ser bem mais vanguardista e complexa. Pois Argélio já vem, há algum tempo, se valendo criativamente (como, aliás, também Renata Voss) dessa mesma técnica associada às novas tecnologias computacionais.

6Vale notar aqui que ― como nas telas expostas por Maria Amélia Vieira, Solange Chalita e Maria Cecília ― numa das duas fotos de tendência abstracionista deste artista, também se percebe, coincidentemente, a imagem comum de uma flor. Ou a sombra desta...

7A noção de uma “dispersada e solitária vanguarda-caetés” é minha. Eu a criei, micro-historicamente, quando escrevi a apresentação para o catálogo amarelo da “1ª. JORNADA” da “CRUZADA PLÁSTICA”, intitulada “‘A NOVA E A NOVÍSSIMA PINTURA ALAGOANA’”. Tal catálogo foi elaborado e lançado por mim, em parceria com Paulo Caldas, na noite de 28 de julho de 1987, sob o “patrocínio” da Fundação Teatro Deodoro; entidade, na época, presidida pelo teatrólogo Pedro Onofre e dirigida, artisticamente, por Jasiel Ivo. Este, um sobrinho do poeta Ledo Ivo, e, naquele momento, um jovem e aplicado estudante de Direito.

Os artistas catalogados ― cada um com sua respectiva obra, assinatura, foto, e texto ― eram: Álvaro Brandão, Dalton Costa, Edgar Bastos, J. Martins, Lael Correa, Lula Nogueira, Maria Amélia Vieira, Paulo Caldas, Ricardo Maia, Ricardo Santana, Roberto Athaíde, Silvano Almeida e Valéria Sampaio. Mas nem todos os textos que acompanhavam as reproduções das obras no catálogo eram do próprio artista. Por exemplo: Fernando Lopes (1935-2011) produziu os textos de Maria Amélia e Dalton; Jorge Barbosa o de Álvaro Brandão; Manoel Viana o de J. Martins; Cláudio M. o de Roberto Athaíde (1962-1995); Lucy Brandão (1961-2000) o de Lula Nogueira; e Marcos de Farias Costa o de Edgar Bastos (1935-2002).

Explicando a ausência de alguns nomes no catálogo, Marcos de Farias Costa (1987, p. 4), num artigo intitulado A pintura alagoana em questão, escrito especialmente para a sua coluna Literatura, na Gazeta de Alagoas de 26/07/87, inclusive diz: “Uns, não citados, deverão aguardar uma nova onomástica técnica enquanto permanecem trancafiados no simbólico, à espera da motivação móbile. Mas inexiste política de excludência; apenas uma seleção por temperamento estético e práxis teórica.”

As singulares assinaturas dos artistas catalogados compunham a capa do catálogo. Já as fotos destes, todas estas em preto-e-branco, ocupavam as duas páginas centrais do mesmo, entremeadas por cinco peças diferentes do belicoso jogo de xadrez que foram recriadas, a bico-de-pena, por Paulo Caldas. No catálogo em lançamento, Paulo e eu, como “organizadores” do evento, procuramos então justificar assim a sua lógica da conflitualidade: “A todo instante várias batalhas são travadas no mundo inteiro (ver “cruzada plástica”), desde a luta mais cotidiana pela sobrevivência do indivíduo até os conflitos entre as Nações. Em meio a esses vários conflitos como em meio às várias propostas para se resistir e sobreviver à todas essas guerras... entendemos que o artista também se encontra em fogo cruzado, isto é: entre o sim e o não; entre isto e aquilo, entre o real e imaginário; entre a loucura e o juízo; entre a vida e a morte, enfim. E nessa sucessão de instantes, – tempos e situações se confundem! gerando, em última instância, novas perspectivas empíricas, formas mais livres de expressão.”

A data de 28 de julho de 1987 marcou, sem dúvida, uma significativa noite. Uma “noite de vivarte” (MAIA & VIEIRA, 1984-85) que algum(a) historiador(a) ainda verá nela não apenas, e simplesmente, “uma outra exposição rápida com os quadros da primeira jornada [acima referida] e um recital de piano.” (CAMPOS, 1993, p. 171; 2000, p. 96 ). Verá nela sim ― pela balbúrdia (leia-se, também, valburga!) geral estruturada de modo estratégico e tático ― um construto típico-ideal (ou uma idealização) da “Noite de Valburga”. Ou seja, uma Walburgernacht-caeté... onde nesta, o demônio fáustico do vivartismo redivivo se fazia notar em plena ação cultural radical na Maceió-artística; induzindo aí a sociedade alagoana, como um todo, a dizer “SIM” definitivamente à modernidade estética. Um “SIM” que, na cena cultural local, tomou então a forma simbólica de um enterro. Enterro esse ao qual a posteridade alagoana foi convidada (ou senão mesmo convocada, já que se tratava de uma “Cruzada Plástica”) a dar, vestida de preto, o beijo no rosto morto. Isto é, na fase morta da pintura alagoana...

Toda essa montagem micro-política de uma face/fase morta da pintura alagoana foi realizada ao som das músicas Mefisto, A Benção de Deus na Solidão (da solitária e dispersada vanguarda-caeté, é claro) e Os Funerais — todas de Franz Liszt (1811-1886) — executadas ao negro piano de calda, da marca Yamaha, pelo pianista Alex Vilaça (  ?  -  ?  ). Raízes de sândalo, sempre-vivas ressecadas e grossas “velas de sete dias” acesas, decoravam os consoles do salão nobre do Teatro Deodoro, que o odor agradável e rústico do sândalo impregnava. Garrafas de náufrago, com poemas e frases de efeito, também encontravam-se espalhadas pelos quatros cantos do referido salão, decorando-o surrealmente.

A certa altura deste hapenning vivartista-cruzadista, num rompante de consciência socialista-ecológica, Alex (de pés descalços, como costumava tocar piano) surpreendeu a todos, interrompendo de súbito a performance teatral ― há três ou quatro dias ensaiada por ele, o poeta Paulo Déo e por mim ― para discursar “revoltado” contra o capitalismo selvagem: principal responsável, segundo ele, pelos desmatamentos e poluições muitas vezes letais à vida viva no planeta Terra.

Este demorado e imprevisto discurso de Alex Vilaça, que em alguns momentos tomou analogicamente característica dada-surrealista, capitalizou aplausos, vaias, pilhérias e assobios da diversificada platéia que, pouco antes excitada e em polvorosa, pela chegada barulhenta e tumultuada do “mestre sem cabeça” ― personagem de um pequeno texto de Eugene Ionesco (1912-1994) encenado, na ocasião, por Mauro Braga e seus alunos, para aludir a Pierre Chalita (1930-2010) ―, se comprimia lotando o salão “nobre” do Teatro Deodoro da Fonseca: um sólido prédio, construído no início daquele século XX, situado bem no centro da “cidade sorriso” (Maceió).

A encenação dirigida por Mauro Braga abriu o evento contando também com experientes atores locais como Chico de Assis e Paulo Poeta. Este último, anunciando e/ou reportando exaltado, em um auto-falante, a chegada dO Mestre ionescano que entrava na cena social do evento pela lateral do Deodoro passando pela frente do teatro de Arena Sérgio Cardoso. Ali, uma enorme trupe de saltimbancos, composta e interpretada pelos alunos de um curso de teatro que acabara de ser ministrado na FUNTED, delirava com a célebre presença do personagem central de Ionesco, que, por sua vez, e também vestindo fraque preto, subia as escadas para o salão nobre do Deodoro, seguido pelos convidados do evento.

Já noutra performance teatral, realizada em seguida neste salão, Paulo Déo e eu contracenávamos recitando poemas de Augusto dos Anjos (1884-1914). Poemas estes que foram adaptados por mim para constituírem um diálogo, intercalado por execuções das músicas de Liszt já referenciadas. Um diálogo dramatúrgico que envolvia dois personagens: Mefistófeles, interpretado por mim, e o artista alagoano configurando em cena um individuo ébrio e fracassado, representado por Déo. Artista esse que, após um grande porre, voltando para casa vociferante e solitário, cruza-se no maio da noite com o diabo fáustico, que se dirige a ele recitando, dramaticamente, os “Versos Íntimos” do grande poeta paraibano: “Vês?! Ninguém assistiu ao formidável / Entêrro da tua última quimera. / Somente a ingratidão — esta pantera — foi tua companheira inseparável! / Acostuma-te a lama que te espera! / O Homem, que, nesta terra miserável / Mora, entre feras, sente irresistível / Necessidade de também ser fera.”

O evento findou com a distribuição gratuita do catálogo amarelo, já referido mais a cima: “[...] o amarelo revisitado (para Goethe o amarelo é o hino da luz)”, escreveria neste o poeta Marcos de Farias Costa (1987). O coquetel oferecido foi, em pouquíssimo tempo, devorado pelos estudantes, penetras e/ou moradores de rua do centro da cidade. Pois estes ― graças ao caráter anárquico daquela “noite de vivarte” e das grandes portas abertas, sem seguranças, do Teatro Deodoro ― acabaram participando ativamente ao lado dos convidados ilustres, oriundos das elites sociais e culturais alagoanas.

Vale lembrar aqui que dentre os convidados ilustres, presentes àquela “noite de vivarte”, estavam: o produtor cultural Gustavo Leite (1963-2002), a multiartista Anilda Leão, o crítico de arte Romeu Loureiro, o teatrólogo Homero Cavalcante, os pintores Fernando Lopes, Delson Uchoa e Rogério Gomes (acompanhado da esposa Nira), a pianista Selma Brito, a professora de língua francesa Diva Maria Moreira (prima de Carlos e Fernando Fiúza), o jornalista Manoel Miranda Jr., o intelectual Beroaldo Maia Gomes (pai de Lula Nogueira), a assistencialista social Ana Vieira Soares (mãe de Maria Amélia Vieira), o médico e professor José Cândido Vieira (primo do ator Sadi Cabral) e a pesquisadora paulistana Célia Campos. Esta última, que dois anos antes havia também marcado presença no Grupo Vivarte, já se preparava para o doutorado que faria na Universidade de São Paulo (USP) elegendo a pintura alagoana como tema.

Por todo o rico e aparatoso estratagema político-cultural que estruturou a ação conjunta e altamente comunicativa dos vivartistas-cruzadistas ― e inclusive de seus aliados do campo do teatro e da literatura ― naquela “noite de vivarte” em 28/07/1987, no Teatro Deodoro, haveremos hoje de concluir que o tratamento historiográfico reducionista que Célia Campos (1993; 2000) deu, em sua tese, a toda aquela agitação circundante ― sem mencionar, nem de longe, as suas dimensões político-culturais simbolicamente violentas, subversivas, perturbadoras e conflitantes ― retroalimentou o silêncio reacionário que, logo em seguida, foi produzido em torno do evento. Principalmente da parte dos cronistas sócio-culturais conservadores, únicos a dominar e predominar então na imprensa local. Pois só algum tempo depois, e assim mesmo a contragosto, estes resolveram comentar o acontecimento através de pequenos textos. Textos esses muito mais fecundos enquanto documentos de barbárie que enquanto documentos de cultura.

Mas sobrepondo-se simbolicamente a todos eles, alguns anos depois, o texto acadêmico de Célia Campos (1993, p. 186; 2000, p. 105), elaborado de modo científico em nível de doutorado, documentaria assim seu testemunho da efervescência cultural do Grupo Vivarte (1984-85) e da Cruzada Plástica (1987-88): “[...] dois importantes fenômenos culturais relativos às artes plásticas em Alagoas, tanto pela reunião prolongada de artistas jovens, e não jovens, interessados em novas linguagens plásticas, quanto pelas conseqüências acarretadas por essas duas ocorrências”.

Dando continuidade a esse processo de produção de (re-)conhecimento da arte em Alagoas, em nível também científico, o psicólogo e psicanalista Lincoln Villas Boas (1994, p.especial; 2006, p. 68) ― que, aliás, é irmão do poeta Paulo Renault (1958-2003), um dos intelectuais que colaboraram na organização da grande “noite de vivarte” ― em seus Testemunhos do Vivartismo assim escreveria de modo conclusivo: “O vivartismo conseguiu afinal os seus intentos com a Cruzada Plástica, cuja Primeira Jornada teve lançamento nas dependências do Teatro Deodoro. A ação dos vivartistas não é mais contemplativa. Era o 28 de julho de 1987. Sua divisa era, então: Écrasez l’infâme! O infame comodismo, o infame marasmo, o infame provincianismo.”

8 Os três trabalhos de “Camila” (uma artista plástica que assina, muito significativamente, a própria obra sem indicar seu sobrenome) parecem nos oferecer antigos mapas sentimentais do desejo de criar, artisticamente, no Paraíso das Águas (Maceió). Um desejo que, sem dúvida, pulsa à sombra de Dionísio para produzir, subjetivamente, este clima afetual tão propício à inventividade (como, aliás, testemunha a “colagem” plotada de Renata Voss).

E isso enquanto motiva, psicossocialmente, esse “estar junto” tribalista. Pois em seus desenhos, Camila representa o órgão cardíaco em três variações surrealistas do mesmo; variações que, juntas, formam um belo tríptico com potencialidade conceitual e decorativa: uma representação de três corações reunidos que, no imaginário social da arte em Alagoas, se conecta não somente com a obra exposta por Renata. Mas, também e inclusive, com as cinco fotos coloridas do ensaio fotográfico de Layla Vilela.

Por quê? Porque, como Renata Voss, Layla também celebra o tribalismo pós-moderno. Só que, por seu turno, não na versão urbana deste. Pois o cenário que ela escolhe, para clicar suas fotos, é florestal. Neste, três jovens sensuais (duas moças e um rapaz, todos com idade entre 25 e 30 anos), realizam, durante uma noite, um eletrizante ritual místico com aspectos da cultura cigana.

O rapaz, ocupando a posição central na cena ritualística, executava movimentos corporais que lembravam os de Sidney Magal cantado “Sandra Rosa Madalena”. Estes movimentos performáticos faziam o organismo do rapaz catalisar e concentrar em si a energia vital do ambiente. Ou parte desta. Uma energia que, se desprendida de seu corpo, tornava-o luminoso quando produzia descargas eletro-magnéticas quase idênticas às dos raios e relâmpagos.

O uso da técnica fotográfica manipulada por Layla Vilela, para conseguir tais ‘efeitos especiais’, não é pioneiro no campo da fotografia alagoana. Em 1992, Fernando Pontes já a aplicava, no próprio trabalho, talvez pioneiramente. Mas, sem dúvida, Layla superou Fernando em termos de resultado visual. Além do mais, o ensaio fotográfico de Layla, assim como o de Renata Voss, pelo tribalismo que expressava, tinha caráter grupal. O de Fernando, em contraste, tinha motivação individualista.

Na cena imaginária desse tribalismo, vale notar aqui para finalizar, a fálica escultura de Rogério Gomes, um artista veterano e já consagrado, parecia configurar-se como uma espécie de totem pós-moderno para “uma vida social que” ― como a define o sociólogo ‘sonhador’ Michel Maffesoli (1995, p. 13) ― “não é senão uma sucessão ‘de ensaios’ infinitos, não se concluindo jamais.”

REFERÊNCIAS

BAUMAN, Zygmunt. Vidas desperdiçadas. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.

BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. 2ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1987.

CAMPOS, Célia L. R. T. P. Alagoas: a pintura como produção social – trajetória e crítica (1892-1992). São Paulo: 1993. 273 p. Tese (Doutorado em História da Arte) – USP/ECA.

CAMPOS, Célia. Uma visualidade: trajetória e crítica da pintura em Alagoas. São Paulo: Escritoras, 2000. Cap. 6, p. 89-116: 3º período, 1980-1992: forma/fundo: a dinâmica se estabelece.

COSTA, Marcos de Farias. A pintura alagoana em questão. Gazeta de Alagoas. Maceió, 26 jul. 1987. Caderno B, ano LIII, n. 125, p. 4.

FIÚZA, Carlos. Os caetés cruzam a modernidade. Jornal de Alagoas. Maceió, 24 jan. 1988; ano LXXVIII, n. 20, p. C-7.

JORNAL DE ALAGOAS. Coletiva dia 14 na Art design. Jornal de Alagoas. Maceió, 12 jan. 1988; ano LXXVIII, n. 9, p. A6/Serviço.

Liev Semionovitch Vigotski (1896-1936), psicólogo russo. Sobre esse dito teórico deste psicólogo russo, confira o prefácio à edição brasileira (ver pág. XII), escrito por Paulo Bezerra (1999), do livro Psicologia da Arte (Ed. Martins Fontes).

MAFFESOLI, Michel. A contemplação do mundo. 1ª ed. Porto Alegre: Artes e Ofício, 1995.

MAFFESOLI, Michel. O tempo das tribos: o declínio do individualismo nas sociedades de massa. Rio de Janeiro-RJ: Forense-Universitária, 1987.

MAIA, Ricardo; VIEIRA, Maria Amélia. Noitário de uma revolta. Maceió. 1984-1985. 67 f. Digitado. Trata-se do manuscrito, ainda inédito, do Grupo Vivarte.

MOSTRA ALTERNATIVA “CRUZADA PLÁSTICA” – 1ª jornada: “A nova e a novíssima pintura alagoana”. Catálogo de exposição em arte visual.  Maceió: Galeria Miguel Torres da Fundação Teatro Deodoro (FUNTED). Sergasa, 1987.

MOSTRA ALTERNATIVA CRUZADA PLÁSTICA – 3ª jornada: “Abstratos-caetés”. Maceió: Galeria Arte & Design. s/ed., 1988.Catálogo de exposição em arte visual. VIEIRA, Maria Amélia. Catálogo de exposição. Maceió: Gráfica Gazeta de Alagoas, 1988.

RAMOS, Benedito. As alternativas de uma cruzada plástica. Gazeta de Alagoas. Maceió, 20 set. 1987; ano LII, n. 170, p. 5.

RAMOS, Benedito. Edgar Bastos: um aluvião de mudanças. Gazeta de Alagoas. Maceió, 20 mar. 1988; ano LIV, p. 13.

VOGOTSKI, Liev Semionovitch. Psicologia da arte. 1ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999.