O papel dos níveis na estrutura narrativa e estilística cinematográfica no documentário ficcional Lola, um filme de Brillante Mendoza.*

Demonstrando uma preocupação pouco valorizada atualmente com o cinema documentário, Brillante Mendoza se apropriou desta forma estilística para melhor imprimir a realidade e baixar o orçamento em sua obra ficcional no qual trata o tema de destaque e em expansão nas ruas das Filipinas: roubo seguido de morte.

Como se não bastasse sua ousada criatividade, Mendoza se utiliza incessantemente das funções cardinais, distribucionais e integrativas para demonstrar maior realidade às sequências do complexo discurso narrativo.

A história se passa na Capital das Filipinas, Manila, a segunda cidade mais populosa. O neto de Sepa (Anita Linda), personagem que dá início à narrativa, foi assassinado por Mateo (Ketchup Eusebio), neto de Puring (Rustica Carpio - outra idosa que interpreta uma luta diária pela sobrevivência), que está preso aguardando julgamento. O crime faz com que as duas avós se encontrem no tribunal, ambas defendendo seu lado. Uma trama muito simples, mas que demonstra uma preocupação inigualável com uma nova estética cinematográfica, a de relatar de forma documental uma história. Com este estilo, firmaram-se os elementos distribucionais da narrativa que, de forma metonímica, estenderam-se longas cenas sequenciais de relato do cotidiano, de cenário pobre com palafitas, bem habitual de uma idosa asiática, que começa a sua luta desde o caminhar, para providenciar o funeral de seu neto assassinado.

A fotografia, aparente como imagens de arquivo e com pouca estabilidade de câmera, trás maior intensidade e realismo ao filme. Ângulo de visão sempre neutro. Dois papéis, duas idosas em situações que desencadeiam paralelamente e se convergem a um fim em comum. Os enquadramentos em planos gerais, de conjunto e médio, simbolicamente representando um mesmo contexto cultural, político, econômico e social.

O filme dá início apresentando os conflitos panorâmicos da dimensão humana em que a personagem Sepa, ao caminhar nas ruas de Manila em um dia chuvoso acompanhado de ventos fortes, luta sem cessar, à resolução de muitos problemas que vão aparecendo conforme a caminhada da protagonista. Ao longo da narrativa o tempo dramático é o tempo real em que se passa a história. O primeiro elemento indicial se apresenta em seus dois níveis: conotativo e denotativo. Denotativo no acúmulo de informações que contribuem para contar, por meio sequenciais de planos, a história, como exemplo, Sepa às ruas, aparentemente protegida de seu neto mais novo, indo à compra do caixão de seu neto mais velho assassinado; conotativo, para representar metaforicamente aspectos da narrativa, como exemplo, a ventania que anuncia o dia de sofrimento, que ameaça a continuidade da vida e que se perde o controle sobre ele. Nesta caminhada, a primeira parada para tentativas de acender uma vela, que simbolicamente pode representar o motivo para o aquecimento, ou, indicialmente, para seu neto morto.

Numa estrutura linear, o desenvolvimento da trama causticantemente dá indícios com informações do ambiente pobre, as caracterizações dos personagens e condição social, cujas funções cardinais se mediam às menores catálises para estender ao que se propõe a história: dois nós de ações autônomas que acontecem paralelamente, mas que, cataliticamente desdobram, ao final, no conflito em comum. Enquanto Sepa deseja que Mateo cumpra pena na prisão, Puring deseja encontrar um meio de salvar o neto. Puring se vê disposta a fazer um acordo com Sepa, para que ela retire a acusação contra Mateo.

Numa relação de integração progressiva, ao contrário do que se espera: que um protagonista vença o antagonista, o desfecho se congratula no fim das narrações, convertendo para ambas o papel de protagonistas, dando a elas as aparentes desarrazoadas vitórias conquistadas. Onde ao invés de sofrerem mais pelas perdas, agora também materiais, condicionadas pela mínima condição de sobrevivência, as protagonistas superam as dores e resolvem fazer acordo para melhor resolver os problemas que literalmente encontram – os problemas financeiros, o motivo central causadora de toda a trajetória narrativa, inferida pela condição social. Na teoria quaternária, referida por Massimo Canevacci, em Filosofia do Cinema, podemos deduzir que no quadro o Pater é representado pelo proletariado, o Filius, pelo filho morto (herói ou anti-herói não consciente), o Spiritus, pela mãe, consciência da classe, trabalhadora, exemplo de luta, família e amor e o Diabulus, seria a sentença ao anti-herói, mas que rompeu-se pela ação inesgotável de compreensão das realidades em que as duas velhas viviam.

Referência Bibliográfica

CANEVACCI, Massimo. Antropologia do Cinema. SP: Brasiliense, 1982.

BARTHES, Roland. Uma Análise Estrutural Narrativa. SP: Vozes, 2007.

*Trabalho acadêmico construído no 2º bimestre, ao longo da disciplina Fundamentos em Cinema, ministrado pelo Professor Ph.D. em Cinema e Literatura, Almir Guilhermino da Silva, pela UFAL.